LA COMPOSICIÓN COREOGRÁFICA:




Estrategias de la fabulación.
Noel Bonilla-Chongo
Para materializarse espectacularmente la danza necesita apoyarse en principios de composición. Proceso unificador que apunta a enlazar todas las partes de la obra coreográfica. Solo que, el entramado coreográfico debe legitimar todas estas partes a partir de un sistema de relaciones significativas, dígase, comunicadora de sentidos. No obstante, la uniformidad de este sentido está lejos de constituir una regla de composición, ya lo sabemos ante tantas maneras distintas de imaginar una escena coreográfica.

Una teoría de la composición coreográfica es posible a condición de que los principios del sistema sean descriptivos y no normativos, y que sean lo suficientemente generales y específicos para dar cuenta de todas las dramaturgias imaginables. La danza se ha apoyado por mucho tiempo en la metodología de la composición musical o pictórica y, si bien es cierto que estas metodologías son permisibles y operantes, es tiempo de “certificar” una metodología que nazca de la propia autonomía de la danza.

Si las cuestiones de la composición se han inspirado en las nociones venidas de la pintura y de la arquitectura: distribución de masas, superficies y colores; entonces la masa la posición y ordenación corresponderá en la coreografía a la distribución de los hechos representados y a la organización secuencial de las acciones. Los fenómenos de limitación de la fábula, de clausura o apertura de la representación, de cambios de perspectiva y de focalización, encontrarán un lugar en el estudio de la composición.

En la coreografía contemporánea, la estructura de la obra está fundamentada es su dinámica, en el sentido de circulación de energías, aquellas que los danzantes canalizan, orquestadas por la coreografía. La danza, de esta manera, como toda obra de arte es a la vez proyecto y fabricación. El maestro de composición, el coreógrafo, el fabulador, buscará los ritmos concordantes, conjugara los espacios, el acontecimiento de las formas y el empleo de la técnica.

Un dispositivo energético transformado en dispositivo formal que abre las posibilidades de la acción, en una narración: la estructura composicional no es otra cosa que la combinación de ritmos y de movimientos en un tiempo y en un espacio acordado y preciso.

Contrario al ballet académico más ortodoxo y a muchas danzas folklóricas cerradas a la “subversión”, donde los pasos y sus combinaciones obedecen a una regla prefabricada, la coreografía contemporánea parece experimentar en cada obra un modelo nuevo de creación, una nueva aventura por un viaje inédito. Cada espectáculo es la ocasión de hacerse preguntas de fondo: ¿Qué obra hacer?, ¿con quién?, ¿Cómo construirla?

La composición por consiguiente, es un momento de la creación donde el coreógrafo también dejará surgir la evidencia, la necesidad interior, un espacio, un equilibrio que el creador encontró en sí mismo. Puede ser que trabaje a partir de la inutilización o con la articulación de diferentes fuerzas que se entrecruzan y se interpenetran, fuera de las zonas narrativas, del sentido común y de la dicotomía forma-contenido, investigando la consecuencia “justa” y el acto “puro”.

Al hablar de posibles estrategias, quiero referirme a la actitud y la forma de proceder del coreógrafo ante la materia tratar o ante la puesta en escena a realzar y, en última instancia, ante la acción simbólica a ejercer sobre el espectador. En ese sentido se distinguen varias estrategias: la del autor, la del texto, la de la puesta en escena y la de recepción. No olvidemos que en el transcurso de proceso comunicacional, o sea, en el trayecto que va desde el emisor al receptor, está el propósito ulterior (por lo general explícito) de la representación de influir en la conciencia del lector-espectador y de preservar esa influencia incluso cuando todo parezca haber terminado.

La puesta en escena coreográfica, tendrá que implicar al espectador en el diálogo que hablará de las técnicas y las estrategias seguidas por el fabulador, obligándolo a descubrir progresivamente las reglas del cuerpo en juego.

La secuencia.
La enunciación de la frase coreográfica, la construcción no repercute de manera concreta, como en los “actos” de las piezas teatrales o en las “partes” de las novelas, sino a través de la “secuencias”, término que adoran los coreógrafos contemporáneos. Expresión empleada en diferentes campos. Cundo estas secuencias tienen un referente temático determinado, la composición de la coreografía se organiza en “cuadros” y cada uno, es lo más común, con su título. Así, mujeres, el primer espectáculo de Isabel Bustos con la entonces debutante compañía  Danza Retazos, era una pieza compuesta por trece estampas, viñetas, fragmentos, retazos independientes entre sí y caracterizados cada uno por su título (“oración”, “encuentro 1”, “camino”, “agua”, “impulso”, etcétera). La construcción de la coreografía, aquí, es categórica, pasa por una determinación lingüística, secuencial que evocan un desarrollo narrativo. Sin embargo,  parece que en la mayoría de los casos, la secuencia coreográfica tiene puntos comunes con la secuencia cinematográfica que diseña una ilación de planos constituyentes de un todo.

La secuencia coreográfica parece ser, al final, la articulación del espacio y el tempo invertido por cada danzante, a partir de una trama, un libreto o guión. “¿Qué es la dramaturgia?, ¿qué es el guión?”, preguntan algunos. Cada uno tiene una definición atendiendo a sus propias referencias. Según François Verret:

lo que yo trato de determinar, es una evolución dramática precisa entre diferentes personajes que atraviesan situaciones precisas, y cada situación define la intención de cada personaje, portan ellos su propia dinámica que se determina realmente durante el proceso de investigación y montaje coreográfico. Pero no escribo nada con anterioridad, incluso, ni el guion. Por ello, la “evolución dramática” es solo una forma posible dentro de otras. La “trama” del espectáculo que preparo, por ejemplo, se compone de una cadena de secuencias que no constituyen necesariamente una “historia” lineal, pues entre ellas unas no resultan de las otras. Cada secuencia existe individualmente, tienen comienzo y fin propios pero es cierto que los une una idea, un clímax, un superobjetivo”.(1)

Para el coreógrafo francés, el término de “guión” parece ser equivalente al de “evolución dramática”, “cadena de secuencia”, en el sentido de conjunto de “situaciones” precisas, cada situación define las intenciones del “personaje”, o sea de los danzantes, quienes operan bajo sus posibilidades dinámicas, bajo su propia autonomía, pero siempre a partir de un cuerpo en juego, creíble, listo.

Son muchos los términos donde se interpretan los universos del teatro y del cine. Son muchos los coreógrafos en todo el mundo que trabajan en contacto entre la danza y el teatro: Pina Bausch, Jean Claude Gallota, Marianela Boán, etc., pero lo interesante es ver qué hay en sus investigaciones, en sus creaciones en común entre danza y teatro, antes que se definan como gente de teatro o de danza.

Dentro de los elementos significantes en la estructura coreográfica, nos encontramos con otra palabra técnica “clímax”. También aparece en el léxico cinematográfico, precisamente en el cine alemán. ¿Qué se designaría su empleo en la composición coreográfica contemporánea? El “clímax”, la naturaleza de lo que desarrolla, de lo que se ve y se entiende, está ligado visceralmente a esas presencias precisas (los danzantes) que constituyen la obra. Implicación visceral de los cuerpos   en juego que precipita la evolución de las secuencias y llevará a la coreografía hacia tal o más cual densidad particular.

El “clímax”, el “guión”, las “secuencias” sobre las cuales reposa la composición de una obra coreográfica, nace de la riqueza humana de los intérpretes, de la relación coreógrafo-danzante, del proceso de investigación, al azar, de la concurrencia y del estilo.

Es importante revelar que la composición de la coreografía “no debería” estar “jamás” preestablecida; prudente es partir de una suerte de protofábula que promueva el desarrollo del orden de las cosas, de un “guión” que se despliegue, que se reescriba a través de la relación inter-individual que se juega en el cuerpo danzante. El maestro francés Jean-Claude Gallota expresa bien este último punto:

“en el aikido, cada uno se sirve de la energía del otro. Necesitamos más tiempo para llegar a ese punto en la danza, para que las diversas proposiciones sean recibidas de la otra parte. No es hasta que buscamos un hilo conductor, y solamente cuando el bailarín ve, el principio y el fin se materializan”. (2)

La composición, el principio y el fin de la coreografía son resultados de una labor colectiva, de un intercambio de energías, todas en función de una flexibilidad, de una apertura hacia las convergencias, reflejo de la dilatación del cuerpo y la mente creativos. En los procesos de investigación y composición, los coreógrafos frente a los danzantes tienen la función de insuflar, convidar el juego, de orquestar las energías.

A Marianela Boán le interesa durante la improvisación y la búsqueda de materiales para la posible obra, la conjunción de prácticas diferentes donde cada uno de los intérpretes  investigada por separado a la construcción de su modelo expresivo ideando un código y escogiendo de él sus direcciones, sus propias inversiones, sus propios medios físicos para entrar en escena desde el juego de una corporalidad danzante. Respetando el coreógrafo la autonomía de su danzante, legítima  el valor de su personalidad singular.

Sin dudas, el trabajo de composición es la verdadera puesta en juego del cuerpo danzante, juegos de sociedad, juego estratégico, juego de azar cuyas reglas son determinadas por la vida misma y la expresividad del ser.

Nociones de fabulación.
El coreógrafo, el maestro se devana a los sesos, procura encontrar el juego ideal para el cuerpo, explorar el máximo de sus posibilidades, jugar a partir de la contradicción, la complicidad, la obstrucción, y la amplificación, la fuga, la permanencia, etc., Y progresivamente va a seleccionar, escoger las pistas que más le dirán. A partir de ese momento, él borrará, conservará, dará otras las pautas de trabajo pero siempre a partir de la relación inter-individual que existe. El trabajo se inscribe igualmente dentro de la perdurabilidad, antes del florecimiento y de la madurez que eliminará una energía que se injertará a otras, en el sentido de una libre y fértil circulación de las energías.

Katerine Saporta un resumen el recorrido que representa la elaboración de una coreografía, de la explicación del material a los primeros pasos corporales, de la construcción final, pasando por la revelación de un tema profundo.


“uno de los problemas más difíciles que encuentro es algo que está relacionado al pudor. Es decir, tengo temas que son muy fuertes, esenciales para mi, y una de las mayores dificultades es a la hora de exponerles a los danzantes esa matera sobre que quiero trabajar. Comienzan ellos la búsqueda, pero apreciar quien no va a ser derrotado, desanimado, a quien le va a decir algo, no sobre el plano de movimientos sino sobre el plano temático, es complejo. Al comienzo es maravilloso, porque el bailarín no sabe a que atenerse. Él no sabe lo que  pasa, pues está sorprendido. Su reacción inicial es de desconectarse con las otras realidades”.(3)

Según la teoría de Gilles Deleuze, “no soy yo, es el prójimo como estructura quien tiene la posible percepción” (lógica de los sentidos), “el prójimo como centro de evolución, de desarrollo, de implicación”, (diferencia y repetición). El comportamiento de la danza evocado por Katerine Saporta, en la relación coreógrafo-danzante, es analizada en estos términos.
Ese encuentro con los danzantes es el lugar de una reproducción de materiales, de un trabajo soterrado de fabricación. La coreógrafa explica que las secciones son muy ricas, incluso con los “malos” materiales encontrados. Como parte de la pauta, al inicio de la sección, ella da una serie de movimientos, luego les pide a los danzantes que los anoten en un cuaderno. Es como un ritual, el cuaderno debe estar bien cuidado y sin riesgo de perderse.

De tal ceremonia en el salo de ensayo, atelier o laboratorio, va naciendo la obra, sobre el conjunto de energías. El último problema para Saporta: la anotación coreográfica. Al igual que muchos coreógrafos contemporáneos, es difícil apoyarse en algunos de los sistemas conocidos. Cada coreógrafo posee una manera propia de anotar sus obras: en la memoria, en cuadernos, en esquemas, en tarjetas; para ello se sirven de sistemas de escrituras (Labanotación, Benesh, etc.) o jeroglíficos diversos.

Asimismo, la intermedialidad es uno de los medios (tal vez más teorizado y practicado últimamente) de anotar y analizar un espectáculo. Se refiere a la participación de la tecnología en la recogida y testimonio de materiales, improvisaciones, investigaciones del trabajo de los danzantes durante (e incluso ya concluido) el proceso de montaje coreográfico. Es oportuno señalar que no faltan instrumentos de investigación, “pero ninguno de ellos es universal y nada se hace automáticamente, sean cuales fueran los instrumentos utilizados: evitaremos por tanto, caer en la ilusión tecnologista que nos haría creer que la máquina terminará por anotarlo y explicarlo todo”.(4)

La abertura durante el proceso creativo es fuente de los estados de tensión entre el coreógrafo y los danzantes. Para el primero, el trabajo de composición es lo más difícil, lo más arduo. Para los bailarines, es terrible, sobre todo cuando tienen que seleccionar el material pues, con frecuencia, se sienten atrapados por ciertas secuencias que no siempre seducen al coreógrafo. A veces, las secuencias son interesantes, fuertes, expresivas, pero durante la composición y el montaje de la obra que hay que tener la sabia suspicacia para elegir el material efectivo. El trabajo de selección preciso comienza entonces sobre la memoria y los ensayos.

Le corresponde al coreógrafo estructurar el proceso, eliminar lo superfluo del material para llegar a una especie de “pureza”, de nitidez, de la presencia que requiere su espectáculo, a fin de que la coreografía se torne un hecho creativo creíble para el lector-espectador.

Credibilidad vinculada por el comportamiento de la corporeidad danzante. Visible cuando el bailarín deja transparentar la impulsión al estado “brutal”, original, arquetipo y, las fluctuaciones del circuito energético (cuerpo en juego, creíble, dilatado) despliega y orquesta orgánicamente su ritmo, su expansión, su contracción, etc.

Si estamos de acuerdo que para materializarse espectacularmente, la danza necesita apoyarse en principios de composición, igualmente debemos prestarle atención al papel determinante que viene teniendo en la historia de la praxis teatral y danzaría contemporánea, las nociones de imagen, ritmo o texto.  A ellas regresaré en otras aproximaciones pues, sin discusión, la composición coreográfica se explica, se diseña como un juego dialéctico, dinámico, progresivo; como una circulación pulsional que escapa y sobrepasa las palabras, incluso el propio cuerpo danzante, ya que necesita de esa realidad que involucra sin cesar, haciéndose a las convergencias, las circunstancias que condicionan la vida misma, el pensamiento contemporáneo, la visionen por tremendas que sean. De nada vale un cuerpo listo si no hay una voluntad consiente de hacerlo evolucionar y dialogar con el espacio y sus significaciones en medio de un entramado espectacular que ha sido organizado gracias al certero manejo de las estrategias de fabulación donde, la imagen, el ritmo o el texto, también participan.

(1)    Entrevista realizada por el coreógrafo François Verret, a propósito del estreno del espectáculo Chantier Musil, noviembre del 2003, Téatre de la Ville, París, Francia.
(2)    Jean-Claudé Gallota a cerca de las fuentes de su creación, en La Signature de la danse contemporaine, Sylvie Crémezí . ed. Chiron, París, 1997, p.80-81.
(3)    Anotaciones realizadas por el autor a partir de un taller y entrevista a Karine Saporta, Centro Nacional Coreográfica de Caen Baja-Normandía, Francia, noviembre del 2002.
(4)    Patricie Pavis, El análisis de los espectáculos. PAIDOS, 2000. P. 63.

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